Ilana Vähätupa, 9.9.2021
Kriittisen muotoilun varhaisimmat vaiheet syntyivät 1950-luvun lopun Italiassa, missä muotoilijoiden totuttujen toimintamallien kyseenalaistaminen loi perusteet nykyisille kriittisen muotoilun käytännöille. Teollisen muotoilun konseptuaalisten ja kriittisten ilmentymien juuret ovat myös avantgarden taiteellisissa käytännöissä. (Malpass 2017, 18.) Italian controdesign rakentui sodanjälkeiselle poliittiselle sosiologialle, kaupunkitutkimukselle, semiotiikalle ja filosofialle, kuin myös futuristien, Dadan, surrealismin ja pop-taiteen varaan ja oli yksi kriittisen muotoilun tärkeä inspiroija (Koskinen ym. 2011, 110–111). Tyytymättömyys kapitalistisessa kulutusyhteiskunnassa toimimiseen synnytti provokatiivisen muotoilukulttuurin, jossa italialaiset radikaalit muotoilijat loivat uusia ja epätavallisia esinekokemuksia käyttämällä teollisen tuotannon valmisesineitä. Tuotesuunnittelun ajatus siirtyi perinteisten käsitysten ja käytännöllisyyden yläpuolelle korostaakseen työn älyllistä arvoa, jossa myös materiaalit ja symbolismi toimivat luodun kommentin tärkeinä osina. (Malpass 2017, 19.)
Syntynyttä liikettä kuvaamaan on käytetty esimerkiksi termejä radikaali muotoilu (radical design), antimuotoilu (anti-design) ja vastamuotoilu (counter design). Näitä 1960- ja 1970-lukujen valtavirrasta poikkeavia arkkitehtuuri- ja muotoilutoimistoja olivat esimerkiksi brittiläinen Archigram-ryhmä sekä italialaiset Archizoom- ja Superstudio -ateljeet. Heidän mielestään esineen yhteiskunnallinen ja kulttuurillinen rooli olivat sen esteettistä tehtävää tärkeämpiä ja he kyseenalaistivat täten muotoilumaailman sovinnaiset säännöt. Antidesignereiden päähuomio oli yksilön tarpeissa ja he vastustivat talousmaailman ja politiikan vaikutusvaltaa. (Dempsey 2002, 254.) Archigramin suunnitelmissa korostui tuotteiden loppuun kuluttaminen, kierrätys, liikuteltavuus ja yksilön valinta sekä asuminen ja matkustaminen. Antidesignin merkittävimpänä perintönä voidaan pitää ajatusta julkisten tilojen sujuvan käytön helpottamisesta ja ohjaamisesta. (Emt. 255.)
Ennen kaikkea italialaisen kriittisen muotoilun aloittama liike muutti muotoilijan roolia teollisuuden ja kaupallisuuden palvelijasta kohti merkityksellisemmällä tavalla osallistuvaa tekijää keskittyen ajankohtaisiin aiheisiin suunnattuihin hajanaisiin ja ehdotuksenomaisiin päämääriin (Malpass 2017, 18). Italiassa nuoret muotoiluopiskelijat vaativat 1960- ja 1970-luvuilla vanhempia kollegojaan keskittymään statusesineiden sijaan sosiaaliseen suunnitteluun. Myös Alessandro Mendini esitti arkkitehtina ja kriitikkona vaihtoehtoja elitistiselle muotoilulle ja modernille arkkitehtuurille. (Seppälä-Kavén 2008, 75.) Castiglionin veljeksiä Achillea ja Pieriä voidaan pitää ensimmäisinä kriittisinä muotoilijoina. He siirtyivät menestyksekkäästä kaupallisesta tuotesuunnittelustaan sulauttamaan tuotteisiinsa kontekstien ja käytön uudelleenmääritelmiä. Tuotteet olivat osittain tuttuja muodoiltaan, mutta silti tarpeeksi outoja, jotta käyttäjän tuli tulkita esinettä ja sen käyttöä uudelleen. Achille ja Pier Castiglionin tunnetuin kriittisen muotoilun työ Sella Stool with Bicycle Saddle (1957) ilmentää hyvin tätä lähestymistapaa. (Malpass 2017, 19.) Polkupyörän ja traktorin istumista valmistetut Sella-jakkara ja Mezzandro-tuoli (1957) osallistuivat julkiseen keskusteluun taiteen ja muotoilun sekä muotoilun ja teknologian välisistä suhteista, ja ne viittasivat avantgardeen ja etenkin surrealismiin ja dadaan hyödyntäessään käytettyjä esineitä (Dempsey 2002, 183). Italialainen muotoilija Ettore Sottsass toimi myös antidesignerina ja käytti muun muassa poptaiteen, kitchin ja kertaustyylien muotokieltä ja suunnitteli leikillisen epäkunnioittavia huonekaluja, jotka kyseenalaistivat etenkin Italiassa 1950-luvulla hallinnutta ajatusta hyvästä mausta ja muotoilusta (emt. 255). Sottsass loi sarjan esineitä, jotka tuntuivat pilkkaavan modernistien varmuutta ja aliarvioivan järjestystä ja johdonmukaisuutta. Hän synnytti huippumuotoilun ja populaarikulttuurin yhteentörmäyksen, jonka lopputulokset eivät kuuluneet mihinkään tiettyyn historiaan tai tulevaisuuteen. (Sudjic 2008, 84.)
Euroopassa syntyi useita antidesignkollektiiveja 1960-luvun loppuun mennessä. Antidesign aloitti muotoilun taiteellisen ja poliittisen diskurssin perinteen, ja kuluttavan maailman kritisointi oli yleistä. Eri kollektiivien taustalla oli pettyminen 1900-luvun alusta asti vallinneisiin modernistisiin ideaaleihin ja teollisen muotoilun vaikutukseen sosiaalisiin ja ympäristöongelmiin, mutta muotoilukulttuuriin vaikutti myös vapaampi poliittisen aktiivisuuden ja protestien ilmapiiri. Muotoilijoiden työpaikkojen vähyys sai muotoilijat työllistämään itseään muilla tavoin, joka johti kokeellisiin menetelmiin, ja siten kaupallisen oikeaoppisuuden ja vallitsevan järjestyksen kritisointiin. (Malpass 2017, 21.)
Ison-Britannian muotoilukoulutusjärjestelmässä ilmaistiin myös tyytymättömyyttä teollisen muotoilun ja tuotemuotoilun toimintaan, ja läpi 1960-luvun Norman Potter kritisoi teollisen muotoilun hyödyntämistä taloudellisen voiton ja kulttuurillisen hyväksikäytön tarkoituksia varten. Yhdessä muiden pääosin Lontoon Royal College of Artista lähtöisin olevien tutorien kanssa Potter perusti vuonna 1964 Bristoliin kokeellisen muotoilukoulun nimeltä The Construction School. Samaan aikaan muutkin alan oppilaitokset, kuten Ulmin muotoilukoulu, Lontoon Hornsey College of Art ja Royal College of Art, lähestyivät kokeellisesti eri ongelmanratkaisun näkökulmia systemaattisten muotoilumetodien kanssa. Ulmin muotoilukoulun periaatteet rakentuivat Bauhausin modernistisille ideaaleille, ja sen uskomuksena oli, että tarpeita tulisi pelkistää ja, että käytännöllisen muodon tulisi puhdistaa yhteiskunta porvarillisesta sisällöstä ja ohjata kohti ennalta määrättyjä käyttötapoja. (Malpass 2017, 19–21.) Teollisen vallankumouksen vaikutusten kritiikistä syntynyt Arts and Crafts -liike on yksi osa kestävyyden ajatuksen historiaa muotoilun ja arkkitehtuurin aloilla, mutta sen jälkeen etenkin Bauhaus osallistui tähän yhteiskuntapoliittiseen ja filosofiseen perinteeseen (Penty 2020, 17). Bauhausin tavoitehan oli taiteellisesti ja kaupallisesti osaavien suunnittelijoiden kouluttaminen, mutta myös yhteiskunnallisen vastuuntunnon ja yhteisöllisyyden opettaminen (Dempsey 2002, 130). Koulun opettajista erityisesti Johannes Itten korosti taiteen ulkopuolisuutta muusta maailmasta, mutta taiteilijan tuli muuttua henkisestä toimijasta konstruktivistiseksi insinööriteknikoksi, jotta Bauhausin ajatus voisi menestyä (emt. 132). Bauhaus pyrki valmistamaan uudenlaisia taiteilijoita, jotka auttavat yhteiskuntaa löytämään tasapainonsa ja, jotka eivät piilottele ja elä materiaalisen maailman ja ideaalisen moraalisen maailman välissä (Munari 2008, 27). Muotoilun ja tuotannon demokratisointi ja arkielämän parantamisen tavoitteet katosivat kuitenkin sen myötä, kun Bauhaus kaupallistettiin ja typistettiin modernismin tyylin alle (Penty 2020, 17).
The Construction Schoolin kehittämisessä Potter kannatti avoimempaa tulkintaa muotoilusta ja yksi sen periaatteista kuuluukin ”putting things together in ways that make sense” ja ”design is a field of concern, response, and enquiry, as often as decision and consequence” (Potter 2002, 168). Akateemisten instituutioiden ja kriittisen muotoilun kollektiivien suhde oli tärkeä, sillä akatemia tuki ja edisti kriittistä ajattelua ja menetelmiä. Etenkin The Construction School mahdollisti tilan kriittiselle ajattelulle, äänelle ja menetelmille ja Italiassa The University of Florence School of Architecture oli keskeisessä roolissa alkuvaiheen kriittisen muotoilun luomisessa tukien henkilökuntansa ja opiskelijoidensa kollektiivien perustamista. (Malpass 2017, 21.) Kriittisen muotoilun kehitys Iso-Britanniassa oli myös reaktio muotoilututkimuksen valtionrahoituksen saamiseen, jonka vuoksi akateemisten taide- ja muotoiluinstituuttien tuli osoittaa panoksensa tutkimuksellisuuteen (Tharp & Tharp 2018, 303).
Italialainen kriittinen muotoilu yritti puolestaan sisällyttää mukaan muotoilun ammatilliset ja kaupalliset kontekstit ja ajankohtaisen muotoilukulttuurin. Antidesign-projektit tähtäsivät älyllisen keskustelun avaamiseen muotoilun kautta ja niiden perusteet olivat protestoinnissa ja suorassa poliittisessa toiminnassa. Kollektiivit vakiinnuttivat ideologisia ja älyllisiä asemia, jotka pyrkivät saamaan kuluttajat mukaan kyseenalaistamaan ja muokkaamaan etenkin kuluttamista ja teollisia tuotantomalleja. Muotoilun roolina oli ongelmanratkaisun sijaan aktiivinen toiminta tapahtumien, näyttelyiden ja julkaisutoiminnan kautta. (Malpass 2017, 22.) Myös haastamalla modernismin uskomuksia kriittinen muotoilu yritti saada ihmiset tietoisiksi kaupallisen muotoilun uhista ja auttaa heitä kyseenalaistamaan myytävänä olevia tuotteita sellaisina kuin ne ovat ja löytämään omat oikeat tarpeensa (Koskinen ym. 2011, 90). Tällainen aktiivinen, huolestunut ja osallistava muotoilufilosofia oli antidesignkollektiiveissa yleinen elementti, ja tätä muotoilutapaa käytettiin viestinnällisenä ja poliittisena välineenä väittelyn provosoimiseksi toteutetun työn aiheesta ja sen ympäriltä. Työt tuottivat uusia tapoja ajatella muotoilua konseptuaalisena tutkimuksena, ja ideologiseen käyttöön suunniteltujen töiden esinekeskeisyys toimi ideoiden ja keskustelun herättäjinä. (Malpass 2017, 22.)
Samaan aikaan 1960-luvulla yhteiskunnallisten muutosten kehyksessä myös mitäänsanomattoman ja katsojaltaan mitään vaatimattoman taiteen tilalle tarjottiin haastavia teoksia. Taiteen painopiste siirtyi enemmän ajatusten kommunikointiin esineiden välityksellä ja kuvataiteeseen tuli käsitetaiteen mukana kielellisiä elementtejä, joka vaati myös katsojaltaan laajempaa näkökulmaa. (Sakari 2004, 14.) Käsitetaiteen tavoite oli taiteen ja muiden elämänalueiden pohdinta visuaalisen kuvan sijaan, sillä sen idealistisen näkemyksen mukaan teoksessa ainoa merkityksellinen asia on vain idea, toteamus, käsite tai väite eikä teoksen aineellinen olemus. Taiteelle tuli palauttaa yleistämisen kyky, sillä taide on kommunikointia ja yleistäminen on osa kieltä. (Menini 1991, 243.) Käsitetaide, jota kutsutaan myös ideataiteeksi ja informaatiotaiteeksi, on enemmänkin taiteen tekemisen asenne kuin tyyli (Konttinen & Laajoki 2000, 226).
1970-luvulla monet taitelijat käyttivät myös löydettyjä materiaaleja kommentoidakseen erityisesti ympäristöasioita sekä jätteen ja kuluttamisen yhteyksiä. He kuvailivat töissään myös bricolagen olemusta: saatavilla olevien materiaalien ja tekijän mielikuvituksen välistä keskustelua. (Strasser 1999, 288.) Tuolloin myös osa käsitetaiteen suuntauksen taiteilijoista keskittyi taiteen kielen sijaan luonnonilmiöitä ja ulospäinkatsomista sisältäviin teoksiin, jotka tutkivat taiteen mahdollisuuksia muuttaa instituutioita ja elämää, tai he arvostelivat yhteiskunnallisia olosuhteita ja taidemaailmassa vallitsevia valtarakenteita käyttäen kerronnassaan huumoria ja ironiaa (Dempsey 2002, 242). Käsitetaide hiipui 1970-luvun huippuvuosiensa jälkeen uusien taiteilijoiden kiinnostuessa enemmän perinteisistä materiaaleista ja esimerkiksi uusekspressionismistä, mutta käsitetaiteen ideat ovat edelleen olemassa monin paikoin nykyisen taiteen taustalla. (Emt. 243.) Käsitetaiteen ja kriittisen muotoilun syntyajankohdassa, taustavaikuttimissa, elinkaaressa ja menetelmissä onkin nähtävissä paljon yhtäläisyyksiä.
Yhteiskunnallisesti suuntautuneet 1970-luvulla ylistetyt muotoilijat, joista tunnetuimpana varmasti Victor Papanek, eivät sopineet yhteen muotoilun taloudellista potentiaalia korostavan seuraavan vuosikymmenen kanssa, jolloin muotoilusta tuli hyperkaupallista. Siten muotoilun muut roolit kadotettiin, sillä ne nähtiin taloudellisesti kelvottomina ja siten merkityksettöminä. Muotoilu ei voinut enää asettua yhteiskunnallisiin tai poliittisiin kantoihin ja sen jäljelle jääneet kriittiset muodot sivuutettiin fantasiana tai epätotena. (Dunne & Raby 2013, 6–8.)
Kolmisenkymmentä vuotta myöhemmin, kun italialaiset aloittivat kriittisen ja konseptuaalisen muotoilun parissa, uudet saksalaiset toimijat ja etenkin alankomaalainen Droog Design esittelivät uutta itsevarmuuttaan tämän suuntautumisen parissa. Tavoitteena ei ollut teollisten tuotteiden valmistaminen vaan kriittisen tarkastelun tarjoaminen kulutuskäyttäytymisestä aina päivän poliittisiin ja sosioteknisiin huolenaiheisiin liittyen. Vastakkainasettelu, karikatyyrit, epätavalliset materiaalit ja vaihtoehtoiset tavat esineiden käyttämiseen olivat keinoja luoda ymmärrystä suunnitelluista tuotteista, kuluttamisen vaikutuksista ja muotoilun mahdollisista vaikutuksista maailmaan, mutta se toimi myös tuotemuotoilun käyttämisenä kommentointikeinona. (Malpass 2017, 28.)
Kriittisen muotoilun uudistetun alkuperän nähdään olevan Lontoon Royal College of Artin 1990-luvun Computer-Related Design -ohjelmassa, jonka avainhahmoina toimivat Anthony Dunne ja Fiona Raby, jotka nappasivat termin critical design uudelleen käyttöön kuvaamaan työtään (Koskinen ym. 2011, 90). Dunnen ja Rabyn määritelmä 1990-luvulla critical design -termille oli, että ”kriittinen muotoilu käyttää spekulatiivisen muotoilun ehdotuksia haastaakseen kapeita olettamuksia, ennakkoluuloja ja annettuja merkityksiä tuotteiden rooleista jokapäiväisessä elämässämme”, ja sen vastakohtana on nykytilannetta myötäilevä ja vahvistava kaupallinen muotoilu (Dunne & Raby 2013, 34).
Vaihtoehtoisten diskurssien konstruoimiseen ja ymmärtämiseen on monia tapoja, ja jotkut niistä yrittävät muuttaa tai tehdä uudelleen olemassa olevia tuotteita, josta hyvänä esimerkkinä on aiemmin mainittu Droog Design. Joissakin lähestymistavoissa kriittisempi sävy tarjoaa suunnittelijoille tilaisuuden ajatella eri tavoin, ja myös kyseenalaistaa mikä ylipäätään on tuottamisen arvoista. Radikaalimpi alue tähtää utopioiden luomiseen, mutta useimmat nykymuotoilijat ovat kuitenkin paljon nöyrempiä vaikutusvaltansa suhteen kuin kollegansa 1960-luvulla. Tavoite on tarjota vaihtoehtoja syvään juurtuneille ajatusmalleille. (Koskinen ym. 2011, 46–47.)
Nykyisin kriittiset muotoilijat työskentelevät usein tieteen kärjessä avaten keskusteluja aiheista ennen kuin epäluottamus aihetta kohtaan tulee mukaan kuvaan liian myöhään. Koskisen mukaan rakentamalla tieteelle kriittinen muotoilu voi katsoa kauas tulevaisuuteen toisin kuin teknologia, jonka horisontti on paljon lyhyempi. (Koskinen ym. 2011, 91.) Esimerkiksi synteettisen biologian työkalut nostavat kysymyksiä myös etiikasta ja tällöin on oleellista ymmärtää kulttuurinen muutos ja rohkaisu kriittiseen ajatteluun (Franklin & Till 2018, 196). Filosofian ja taiteen teoriat, muiden muotoilun ulkopuolisten alojen ohella, voivat auttaa paremman muotoilun, mutta myös muotoilijan uuden roolin hahmottamisessa. Muotoilu on tässä kehyksessä yksi osa yhteiskunnan eri osa-alueiden palapeliä. (Allen 2019, 161.) Diskursiivista muotoilua edeltänyt italialainen radikaali muotoiluideologia oli vakuuttavaa ja tiedottavaa, joka uupuu usein nykyisiltä diskursiivisilta muotoilijoilta, jotka pysyttelevät neutraalissa roolissa viestinsä varovaisuuden kanssa. Tharpin ja Tharpin mukaan diskursiivisen muotoilijan roolin tulisi intohimottoman keskustelun aloittajan sijaan olla tietävä ja itsepäinen keskustelun johtaja. (Tharp & Tharp 2018, 147.)
Teksti on ote opinnäytteen Ruoka vai biomuovi? Materiaalikritiikki diskursiivisen muotoilun keinoin (Vähätupa 2020) menetelmäosiosta.
Lähteet
ALLEN, Tania 2019. Solving Critical Design Problems. Theory and Practice. New York: Routledge.
DEMPSEY, Amy 2002. Moderni taide. Helsinki: Otava.
DUNNE, Anthony & Raby, Fiona 2013. Speculative Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming. Cambridge: The MIT Press.
FRANKLIN, Kate & Till, Caroline 2018. Radical Matter. Rethinking materials for a sustainable future. London: Thames & Hudson Ltd.
KONTTINEN, Riitta & Laajoki, Liisa 2000. Taiteen sanakirja. Helsinki: Otava.
KOSKINEN, Ilpo, Zimmerman, John, Binder, Thomas, Redström, Johan & Wensveen, Stephan 2011. Design Research Through Practice. From the Lab, Field, and Showroom. Waltham: Elsevier.
MALPASS, Matt 2017. Critical Design in Context. History, Theory, and Practices. New York: Bloomsbury Academic.
MENINI, Rosangela (toim.) 1991. Opas taiteen maailmaan. Helsinki: WSOY.
MUNARI, Bruno 1966/2008. Design as Art. London: Penguin Books.
PENTY, Jane 2020. Product Design and Sustainability. Strategies, Tools and Practice. New York: Routledge.
POTTER, Norman 2002. What is a Designer. Things, Places, Messages. London: Hyphen Press.
SAKARI, Marja 2004. Tunteita ja tuoksuja – kommentteja ja tulkintoja. Teoksessa: Rakastaa, ei rakasta… Kokoelmien valitut. Aarnio, Eija & Sakari, Marja (toim.) 2004. Helsinki: LIKE Kustannus, 9–58.
SEPPÄLÄ-KAVÈN, Ulla 2008. Muodon ajat. Turku: Turun Ammattikorkeakoulu.
STRASSER, Susan 1999/2000. Waste and Want. A Social History of Trash. New York: Holt Paperbacks/Henry Holt and Company.
SUDJIC, Deyan 2009. The Language of Things. London: Penguin Books.
THARP, Bruce M. & Tharp, Stephanie M. 2018. Discursive Design. Critical, Speculative, and Alternative Things. Cambridge: The MIT Press.