Ilana Vähätupa, 9.9.2021
Kriittisen muotoilun menetelmää koskeva keskustelu ja kritiikki on vaikeaa. Se johtuu pääosin siitä, että toisin kuin perinteiset muotoilijat kriittiset muotoilijat keskittyvät ideansa viestimiseen tai keskustelun herättelyyn – kuin taiteen tapaan – eivätkä tuotteen tai palvelun kehittämiseen.
Diskursiivinen muotoilukin hyödyntää tuotesemantiikkaa, mutta erilaisella viestintätavoitteella kuin tavanomainen muotoilu. Taiteeseen liittyvä ekspressiivisyys on yksi syy diskursiivisen muotoilun kohtaamasta kritiikistä, jonka mukaan se on vain muotoilua muotoilun vuoksi tai muotoilua muotoilijoille. (Tharp & Tharp 2018, 311.) Diskursiivinen muotoilu esiintyy älyllisenä käytäntönä ja sekin saattaa siten kärsiä muotoilua yleisesti koskevasta kritiikistä liittyen älylliseen pinnallisuuteen, voittoa tavoittelevaan markkinakeskeisyyteen ja koristelevaan luonteeseen (emt. 163).
Keskustelua ja väittelyä tavoitteleva muotoilija voi kompastua luuloon, että työn saama kritiikki akselilla muotoilua vai taidetta on tuota tavoiteltua väittelyä ja työ on saavuttanut tarkoituksensa (Malpass 2017, 89). Julkisen piirin voima kuitenkaan ei ole keskustelu itsessään vaan se, mitä tuossa keskustelussa, ja mitä sen jälkeen tapahtuu. Tämän taustalla on myös median luoma taideaktivismin shokkiarvokeskeisyys, sillä usein lopulta keskustelu liittyy vain itse teokseen eikä sen esittämään aiheeseen merkityksellisellä ja eteenpäin johtavalla tavalla. Huomion ei tule siis olla tavoite vaan keino, jolla tekijä saa asiaansa esille. (Duncombe & Lambert 2019, 124–125.)
Kriittisen muotoilun analyysi on tullut tavan mukaan taiteen maailmasta ja visuaaliselle kulttuurille tutummasta teoriasta, vaikka kriittisen muotoilun menetelmän tutkiminen onkin lisääntynyt. (Malpass 2017, 89.) Sudjic kirjoittaa, että ehkei taiteen ja muotoilun välinen jako olekaan niin selkeä kuin luulimme, sillä muotoilussa on aina ollut kyse muustakin kuin välittömästä hyödyllisyydestä kuten tunteellisesta hyödystä. Jos joksikin taiteen muodoksi lukeutuvaa muotoilua arvostellaan muotoilun vanhojen kriteerien mukaan, on se ilmeisesti silloin huonoa muotoilua, mutta Sudjic kysyykin, kuinka arvioida onko se hyvää taidetta? (Sudjic 2008, 177.) Muotoilijalla onkin valtavasti ennakkoluuloja edessään, sillä useimmat ihmiset ajattelevat etenkin taidetta vanhojen opittujen mallien mukaan (Munari 2008, 26). Tharp ja Tharp toteavat, että samankaltaisista taustamerkityksistä huolimatta diskursiivinen muotoilu ei kuitenkaan toivo olevansa taidetta tai tulla ymmärretyksi taiteena (Tharp & Tharp 2018, 95).
Aivan kuin käsitetaiteessa kriittisessä muotoilussakin konkreettisen korvaa teoria ja tärkeintä on työtä koskeva ajattelu ja ilmaisun tutkiminen funktionaalisen ja tieteellisen näkökulman kautta (Menini 1991, 244). Käsitetaiteen kultakautena keskusteluun nostettujen ongelmien joukossa oli keskeisesti etenkin taiteen tehtävä ja mahdollisuudet tehokkaita toimintakeinoja suosivassa yhteiskunnassa, joka näkee taiteen helposti tarpeettomana (emt. 245). Kriittisen muotoilunkin kritiikki liittyy usein siihen, ettei se ole tieteellisesti tarkkaa johtuen sen tuottamien prosessien ja asioiden luontaisesta epävarmuudesta (Malpass 2017, 14). Kriittinen muotoilu ja muutkin diskursiivisen muotoilun alle kuuluvat suuntaukset ovatkin melkein kuin käsitetaiteen roolissa, mutta muotoilun kentällä, niiden pyrkiessä laajentamaan muotoilun tehtävää ja mahdollisuuksia sekä kyseenalaistaessa vallalla olevia asetelmia.
Kriittinen muotoilu käyttää taiteen menetelmiä kritisoidakseen muotoilua, tiedettä ja yhteiskunnallisia asioita, ja saattaa käyttää myös taiteen tiloja kuten gallerioita saadakseen huomiota aiheelleen. Tässä mielessä kriittisen muotoilun menetelmä yhdistyy taiteen käsitteelliseen alueeseen. Kriittisen muotoilun tavoite on kuitenkin siirtää huomio pois tuotteesta ja sen muotoilijasta käsiteltävään aiheeseen. (Malpass 2017, 11.) Valtaosa muotoilun eri alojen arvostelusta tulee muotoilun ulkopuolelta ja sen seurauksena huomio on muotoilumenetelmien sijaan niiden seurauksena syntyneissä esineissä (Allen 2019, 4). Kriittisen muotoilun ei tule kuitenkaan itse olla kritiikin yläpuolella (Malpass 2017, 78).
Muotoilua ei ole pitkään saanut sekoittaa taiteeseen, sillä muotoilu on materiaaleja, kaupallisuutta ja hyödyllisiä massatuotettuja esineitä, kun taas taiteessa on kyse aineettomasta, ideoista ja ainutlaatuisesta hyödyttömyydestä. (Sudjic 2008, 168.) Sudjic tarkoittaa hyödyttömällä jotakin ei turhaa, mutta suhteellisen tarpeetonta. Taide mielletään usein hyödyttömäksi ja muotoilu hyödylliseksi. Sudjic väittää, että mitä hyödyttömämpi jokin esine on, sitä arvostetumpi ja statuksellinen se on, ja muotoilun kohdalla vähemmän hyödylliset työt ovat yleisemmin myös arvostetuimpia. Hänen mielestään on mielenkiintoinen paradoksi, kun jopa materialistisimmat ihmiset arvostavat hyödytöntä hyödyllistä enemmän. (Emt. 167.)
Taiteen kohdalla poliittiset ja kriittiset teokset usein neutraloituvat käydessä ilmi, että teos on taideteos, sillä taidetta vähemmän tunteva yleisö kokee taiteen perinteisesti esteettisenä objektina. ”Taiteen suurin ongelma on usein se, että se on taidetta.” Taiteen ollessa esitys ja metafora eikä todellista saattaa se olla vieraannuttavaa. Mutta kun taide koetaan elävänä elämänä eikä taiteena, se haastaa tehokkaasti itsestäänselvyyksiä. (Leinonen 2005, 16–17). Toisaalta katsojan voi olla helppo sivuuttaa teos huijauksena tai epätaiteena ellei hän tarkista omia asenteitaan liittyen teoksen viestiin (Sakari 2004, 15). Taidetta vai muotoilua -asetelma on haastava myös yleisön käsitysten eroavaisuuksien vuoksi. Taiteeksi leimaantunut objekti koetaan myös vähemmän ongelmallisena. (Tharp & Tharp 2018, 222.)
Sudjic kritisoi näyttelyitä, jotka esittävät muotoilua taideteosten tapaan ja valitsevat esineet ulkonäön perusteella, sillä muotoilun esittelyssä oleellista on kaikki työn tausta, joka auttaa sen tehtävän, toimivuuden ja merkittävyyden ymmärtämisessä. Taideteoksesta nauttiminen puolestaan ei edellytä sen taustan tietämistä. Tällaisia näyttelyitä esittävät museot ja tahot toimivat Sudjicin mukaan tiedostaen tai tiedostamatta, mutta tulevat samalla ehdottaneeksi, että muotoilu on yhtä hyödytöntä kuin taide ja siten myös lähes yhtä tärkeää. (Sudjic 2008, 172–173, 176.) Myös Dunnen näkemyksen mukaan toimivan spekulatiivisen prototyypin esittely galleriaympäristössä voi aiheuttaa sen, että yleisö keskittyy ihailemaan esineen toimintaa ja muotoilijan työtä, mutta ohittavat sen viestimän haasteen ja ristiriidan. Näin gallerioista tulee vain erikoisia muotoiluesineitä viihteenä esittäviä tiloja. (Dunne 2008, 86.)
Monet käsitetaiteilijatkin vetosivat katsojan älyyn ja kysyivät mitä taide on, ja kuka määrää mitä se on ja kuinka sitä arvostellaan. Tässä heijastuivat myös ajankohtaiset tapahtumat ja taiteilijoiden politisoituminen. (Dempsey 2002, 242.) Esimerkiksi Daniel Buren tarkasteli töissään museoiden ja gallerioiden katsojan ja taiteen ohjailua sekä kontekstin merkitystä taiteeksi tunnustamisessa ja niiden välistä suhdetta. Marcel Broodthaers kritisoi taiteen ja museoiden asemaa sekä esittämisen ehtoja perustamalla kotiinsa fiktiivisen museon, jonka muodossa hän kysyi, miten esineen taideteoksena oleminen määrittyy ja loi epäluulon museoiden tapaa kohtaan esittää kokoelmiaan ja siten historiaa. Käsitetaiteilijat käyttivät usein tarkoituksellisesti esitysmuotoja, jotka eivät olleet visuaalisesti totutun kiinnostavia, jotta katsojan huomio olisi teoksen viestissä tai ideassa. (Emt. 242–243.) Arte Povera -suuntauksen taitelijat laajensivat myös taiteen rajoja ja materiaalien käyttöä samalla kyseenalaistaen, kuinka taidetta määritellään ja mikä sen yhteiskunnallinen rooli on. (Emt. 268.)
Muotoilukriitikko Hal Fosterin mukaan nykykäytännössä muotoilutöitä esitetään ja myydään kuin taidetta. Muotoilu ja taide kulkevat tästä näkökulmasta käsikkäin ja se tekee myös kriittisestä muotoilusta taidediskurssin alaista. Kriittinen muotoilu voidaan nähdä myös taiteen ja muotoilun välisenä hybridinä. (Malpass 2017, 72.)
Muotoilu vastaa taiteen luomaan kieleen, mutta muotoilukin luo visuaalista kieltä, joka vaikuttaa taiteilijoihin. Taiteilijan toiminnalle voidaan nähdä oikeutuksena kyky kyseenalaistaa ja olla kriittinen, mutta Sudjicin mukaan muotoilijan tehdessä kriittisen esineen tarkoittaa se ruokkivan käden puremista, sillä ilman kaupallisuutta ei olisi muotoiluakaan ja siksi kriittisen tason ajatus muotoilussa, ja olemassaolonsa mahdollistavasta systeemistä itsensä etäännyttävät esineet ovat paradoksaalinen ehdotus. Hän vertaa tätä siihen, jos mainoskampanja kritisoisi mainostamista. (Sudjic 2008, 211.) Mutta vastaus tälle tulkinnalle on, että kriittinen muotoilu on ennen kaikkea yhteiskunnallisen ajattelun katalysaattori. Sen taitava ehdottaminen on lähestymistavan ytimessä, mutta sen ehdotus ei ole ratkaisu eikä parempi tapa, vaan vain toinen tapa, ja katsojat saavat itse tehdä päätöksensä. Projektin tärkein arvo on se, mitä se itsessään on ja mitä se saa ihmiset tuntemaan etenkin, jos se rohkaisee kyseenalaistamiseen kuvitteellisella ja mieltä vaivaavalla tavalla. (Dunne & Raby 2013, 189.) Muotoiluspekulaatiot voidaan nähdä ajatuskokeiluina, rakennelmina, jotka esitetään muotoilun kautta ja jotka auttavat meitä vaikeiden aiheiden käsittelyssä. Ajatuskokeet ovat luultavasti lähempänä konseptitaidetta kuin perinteistä muotoilua, mutta vain kokeelliseen puoleen keskittymisen sijaan itse ajatus työn taustalla on sen kiinnostavin osa. Vapaus astua hetkeksi todellisuuden ulkopuolelle uuden kokeilua varten on tärkeää. (Emt. 80.)
Muotoilu kritiikkinä voi asettaa kysymyksiä, rohkaista ajattelemaan, paljastaa olettamuksia, provosoida toimintaa, sytyttää keskustelua, lisätä tietoisuutta, tarjota uusia näkökulmia ja inspiroida. Kriittisen muotoilun tulisi olla haastavaa ja nostaa esiin vähemmän tunnettuja aiheita. Liian turvalliset ideat eivät toimi, mutta liian erikoiset lähestymistavat sivuutetaan usein taiteena. Taiteeksi merkittynä kriittistä muotoilua olisi helpompi käsitellä, mutta määrittyessään muotoiluksi on se häiritsevämpää ehdottaessaan erilaista elämää ja muutoksen mahdollisuutta. Odotamme taiteen olevan shokeeraavaa ja äärimmäistä, mutta kriittisen muotoilun tulee olla lähempänä arkea, sillä juuri siitä löytyy sen häiritsevä voima. (Dunne & Raby 2013, 43.)
Jos muotoilijan tarkoituksena on esittää työnsä muotoiluna voi taideperspektiivin kritiikki tuntua häiritsevältä. Tällainen diskurssi osoittaa esimerkkejä kapeasta tavasta ymmärtää muotoilua. (Malpass 2017, 75.) Kriittisen muotoilun menetelmän vaarana onkin tulla tulkituksi näennäistaiteena tai muotoiluviihteen muotona, jonka arvo on huumorissa tai uutuudenviehätyksessä töiden sisältämien näkemysten sijaan. Funktion konseptin kapea tulkinta lienee tähän suurin syy. (Emt. 125.)
Yleisen ymmärryksen mukaan esineiden ja muotoilun funktio liittyy optimointiin ja tehokkaaseen suoritukseen ja keskittyy lähinnä tarkoituksenmukaisuuteen. Näiden kaukaa historiasta tulevien konnotaatioiden vuoksi funktion tarkoittaessa käytön käytännöllisyyttä on se myös helppo ja yleinen syy sivuuttaa kriittisen muotoilun menetelmä jonakin muuna kuin muotoiluna. (Malpass 2017, 78–79.) Tästä syystä muotoilijoille spekuloimisen ongelma on sen fiktiivisyys, joka nähdään edelleen huonona asiana. Ajatus siitä, että jokin muotoilun tuotos ei ole oikea eikä ostettavissa, ei ole mielestämme hyvä. (Dunne & Raby 2013, 88.) Funktio ei kuitenkaan ole selkeästi määritelty termi ja siitä käydään edelleen laajaa keskustelua muotoilualan kirjallisuudessa. Funktion rajallinen käytännöllisyyden ja optimoinnin määritelmä kaipaakin uudelleenlaajennusta. (Malpass 2017, 78–79.) Kriittisessä muotoilussa esine voi toimia symbolisena viestintäkonseptina, mutta funktio voi olla myös esineen edustama toiminta (emt. 81). Näkemys funktiosta laajempana kuin käytännöllisen funktion konseptina auttaa kriittisiä muotoilijoita laajentamaan muotoilijan roolia, jossa muotoilija uudelleensuuntaa kykynsä käytännöllisten tavoitteiden sijaan symbolisesti, kulttuurillisesti, eksistentiaalisesti ja diskursiivisesti toimivaan muotoilutyöhön. Käytännöllisyys ja tehokkuus eivät ole tavoiteltuja funktioita, vaan muotoilu keskustelun ja väittelyn vuoksi. (Emt. 72.)
Muotoilussa retorinen käyttö on yhtä sääntöjen mukaista kuin funktionaalinen käyttö. Hyväksymällä retorinen käyttötapa yhtä lailla oikeutetuksi on vasta-argumentti väitteelle, ettei kriittinen muotoilu ole käytännöllistä eikä se toimi. Malpass haastaa lukijansa pääsemään modernistisen form follows function -opin yli ja siten pääsemään yli myös suurimmasta esteestä nähdä kriittinen muotoilu tuotemuotoiluna. (Malpass 2017, 126.) Taiteelliset lähestymistavat tarjoavat mahdollisuuden tutkia aineistoja, ongelmia ja aihepiirejä tai itsestäänselvyyksinä pidettyjä olettamuksia siitä mikä on normaalia, jota juuri kriittiset muotoilijat kyseenalaistavat. (Koskinen ym. 2011, 120–121.)
Marja Sakarin ajatuksista provosoiviin taideteoksiin liittyen löytyy yhtymäkohtia myös kriittisen muotoilun esitysten tulkintatapoihin. Ensinnäkin ihmetyksen kokemus voi pysäyttää totutut ajatuskuviot, jolloin tavanomaiset ennakko-odotukset ja arviointiperusteet tulevat kyseenalaisiksi (Sakari 2004, 16). Monien provosoivien teosten esittelemät ilmiöt saatetaan kokea hankaliksi ja sitä kautta luotaantyöntäviksi tai kuvottaviksi, mutta provosoiva teos voi olla myös hauska ja kriittinen. Nostalgia puolestaan voi tuoda esiin kauniita muistoja ja historiaa, mutta nostalgia voi aiheuttaa myös syyllisyyttä, surua ja pelkoa. Huumori voi olla mustaa, leikkisää, osuvaa parodiaa tai sarkasmia. Jos teoksen ja oikean maailman kohtaaminen on liian vaikeaa, uhkaavaa tai epämiellyttävää on myös välitetty viesti helppo torjua puolustuksena, samoin jos teoksen aihe tuntuu käsittämättömältä tai jos se muistuttaa taiteelle leimallista asiantuntijaelitismiä. (Emt. 10.) Provokatoriset ja kärjistetyt ilmaisukeinot voivat vaikuttaa tietoisesti katsojaan etenkin, jos viesti esitetään ravistelevassa muodossa, joskus jopa aggressiivisin tai väkivaltaisin keinoin, mutta tällöin pelkästään niiden katselukin voi olla vaikeaa. Nykytaide ei siis tarjoa tällaisessa tilanteessa vapauttavaa tunnetilaa, vaan pakottaa epätietoisuuteen jopa omaa mielipidettään kohtaan, sillä katsoja voi kokea epämääräistä epämiellyttävyyttä ja omien eettisten perusteidensa järkkyvän katsoessaan jotakin kummallista tai kammottavaa. (Emt. 24–26.) Koska elämme fiktion ja todellisuuden toisensa poissulkevassa maailmassa joudumme arvioimaan käsityksiämme uudestaan, kun tietomme varmuus järkkyy tai jos nämä rinnakkaiset todellisuudet kohtaavat. Voimme kuitenkin helposti kokea ärtymystä toden ja epätoden rajalla liikkumisesta. (Emt. 29.)
Taiteen ja muotoilun välisen vertailun historia on pitkä ja vaikka niiden välille voitaisiinkin pystyttää selkeä raja, tulisivat sen molemmat puolet pilkkaamaan sitä ja omimaan sen itselleen tehden siitä lopulta hyödyttömän. Näiden kahden suunnan välillä identifioituminen voi olla hyvin turhauttavaa, mutta niitä voi hyödyntää myös auktoriteettina työn määrittelyssä, jolla voidaan vaikuttaa sen vastaanottoon ja tulkintatapoihin. Taide ja muotoilu ovat vahvoja kategorioita, jotka määrittelevät rahoitus- ja näyttelymahdollisuuksia, työn vastaanottoa, statusta ja vaikutusta. Ne molemmat voivat siis jopa avata tai sulkea ovia. (Tharp & Tharp 2018, 94.) Diskursiivisen muotoilun alan kypsyessä on kyseenalaistaminen taiteeksi kuitenkin vähentynyt ja samaan aikaan muotoilun laajeneva kyky toimia älyllisenä palveluna on paremmin ymmärrettyä ja hyväksyttyä (emt. 95).
Taide kiinnostaa vain harvoja ihmisiä niin kauan kuin taide pysyttelee sivussa elämän ongelmista, mutta muotoilija ja muotoilun keinot voivat luoda uudelleen taiteen ja ihmisten välisen yhteyden (Munari 2008, 15). Muotoilija onkin siksi yhä enemmän nykyajan taiteilija, ja osaa alansa taidoillaan ratkaista muotoiluongelmia ja vastata ihmisten tarpeisiin ilman taiteellisen arvokkuuden osoittamista (emt. 32). Ehkä taiteen ja muotoilun rajalla toimiminen onkin diskursiivisen muotoilun käytössä oleva valttikortti, jossa kategorioiden ja niiden rajan monitulkinnallisuutta voidaan hyödyntää monitulkinnallisten muotoilutöiden toteuttamisessa ja keskustelun aloituksissa.
Kriittiseen muotoiluun voi olla helppo suhtautua kaikkea vastaan olevana negatiivisena muotoiluna, jota kiinnostaa osoittaa vain puutteita. Kriittinen muotoilu käyttää kuitenkin kommentointia vain yhtenä kerroksenaan, ja periaatteessa se on positiivista ja idealistista uskoessaan arvoja ja ajatuksia haastavan muutoksen mahdollisuuteen. Dunnen ja Rabyn mukaan hyvä kriittinen muotoilu tarjoaa omalla tavallaan vaihtoehdon nykyiselle tilanteelle, sillä juuri kuilu todellisuuden ja siitä poikkeavan idean välillä luo tilan keskustelulle. (Dunne & Raby 2013, 35.) Dunne ja Raby esittelevät kirjassaan kuitenkin myös kriittisen muotoilun projekteja, jotka eivät tarjoa ratkaisuja vaan toimivat enemmänkin työkaluina omien arvojemme ja uskomustemme käsittelemiseen (emt. 45). Jotkin projektit eivät sisällä ratkaisuja tai vastauksia, vaan kysymyksiä, ajatuksia, ideoita ja mahdollisuuksia muotoilun kielen kautta esitettynä, ja ne auttavat meitä näkemään, että nykytilanne on vain yksi vaihtoehto eikä välttämättä se paras. (Emt. 66.) Meidän tulisi kysyä itseltämme ”Onko tämä sellainen tulevaisuus, josta pitäisimme? Ja jos ei, kuinka voimme estää sen?” (emt. 63). Dunne ja Raby korostavat spekuloinnin roolia kuvittelun apuvälineenä, rajoitusten poistamisessa ja siten mielikuvituksemme vapauttamisessa. Omissa spekulatiivisen muotoilun töissään he välttävät liiallista opetuksellisuutta ja moralistisuutta eivätkä siksi halua suoraan esittää kuinka asioiden tulisi olla. (Emt. 3.)
Muotoiluprofessori Gareth Williams on sanonut kirjoittajille haastattelussa, että tärkeä oppi on taiteen menetelmän tapa tiivistää idea tai viesti puhtaaseen muotoon, joka esitetään ilman taustatutkimuksen läsnäoloa (Tharp & Tharp 2018, 193).
Taide- ja muotoiluperinteen opetus teknisemmin suuntautuneille suunnittelijoille on myös kyky tarttua ohimeneviin hetkiin ja rakenteisiin ja kuvitella ongelmia ja mahdollisuuksia, ideoiden uudelleenmuotoilu tunnettujen ongelmien ratkaisemisen sijaan, ja visuaalisten sekä kulttuurillisten ja historiallisten kontekstien tulkinnan herkkyys. Perinteinen tutkimusasenne saattaa nähdä nämä mielikuvituksellisina ja epävakaina lähestymistapoina, mutta kyynisyyden sijaan tulisi arvostaa muotoilijoiden taitoa käsitellä juuri ihmisten ja asioiden välistä aluetta. (Koskinen ym. 2011, 8.) Kriittisen vaikutuksen luominen voi silti olla etenkin muotoilijoille hankalaa, sillä he ovat tottuneet yleensä toimimaan asteikon toisessa päässä, jossa pyritään luomaan keinoja kuluttamisen kasvattamiseen (Dunne & Raby 2013, 159). Monilla muotoilun hypoteettisilla diskursseilla on juurensa kuitenkin kaupallisuudessa. Yrityksistä etenkin Alessi on ajatellut tuotteidensa lähestymistapaa uudelleen, vaikka sen tavoitteet poikkeavatkin kriittisen muotoilun ideasta, jossa vallitsevan tilan häirintä on oleellista. (Koskinen ym. 2011, 46.)
Muotoilun yllä leijuu oletus sen tekevän vain mukavia asioita, olevan tekemättä mitään rumaa tai ajattelevan negatiivisesti. Tämä kuitenkin rajoittaa muotoilijoita suunnittelemasta täysivaltaisesti monimutkaiselle ihmisluonteelle etenkin, kun muista kulttuurin aloista poiketen muotoilu näkee ihmiset pääosin kuuliaisina ja ennustettavina käyttäjinä ja kuluttajina. (Dunne & Raby 2013, 38.) Dunne ja Raby sanovat, että todellisuuden muuttumisen edellytys on meidän ajatustemme muutos. Muotoiluspekuloinnin avulla voimme kehittää vaihtoehtoisia yhteiskunnallisia kuvitelmia, jotka avaavat uusia näkökulmia kohtaamiimme haasteisiin (emt. 189). Dunnelle ja Rabylle spekulaatio on enemmän nykytilan horjuttamista kuin tulevaisuuden ennustamista (emt. 88). Muotoilijoiden tulisi keskittyä pelkän ”ratkaisun” etsimisen ohella arvioimaan ja kritisoimaan ehdotettuja ratkaisuja ja myös kysyttäviä kysymyksiä pintaa syvemmältä. Meidän tulee ennen kaikkea haastaa omia uskomuksiamme ollen sekä luovia että kriittisiä. (Allen 2019, 197.) Franklin ja Till uskovat, että pienet liikkeet voivat synnyttää vauhtia laajemmallekin toiminnalle ja, että kaikenlainen radikaali ajattelu voi johtaa suuriin muutoksiin (Franklin & Till 2018, 11).
Muotoilija ja tutkija Pirjo Haikolan mukaan kriittinen muotoilu voi pyrkiä synnyttämään ihmisissä empatiaa ja lisätä tietoisuutta käsiteltävästä aiheesta, ja hän korostaa muotoilijoiden vastuuta tutkia asioita, joihin he voisivat vaikuttaa (Kanerva 2019). Muotoilutoimintojen kyseenalaistaminen on kuitenkin hälyttävän harvinaista, eikä muotoilun ja politiikan aihe ole sekään kovin suosittu. Muotoilu on alkuvuosikymmentensä jälkeen muuttunut, ja muutettu, merkitsemään lähinnä muodollista estetiikkaa, muodikkuutta ja nopeaa vanhenemista. Media osallistuu oleellisesti tämän uutuudenhimon ylläpitoon, ja muotoilusta onkin tullut osittain mediatapaus älykkään ongelmanratkaisijan roolin sijaan. (Bonsiepe 2019, 59–60.)
Vaikka yhteiskunnallisten muotoilutöiden toimintaa on vaikea rahoittaa, on niiden tärkein potentiaali ammatillisen mielikuvituksen ruokkimisessa ja uusien mahdollisuuksien avaamisessa teknologialle, materiaaleille ja tuotannolle, mutta myös kerronnalle, merkitykselle ja jokapäiväisen elämän uudelleen ajattelulle. Tarvitsemme lisää itsenäistä ja teollisuudesta irrallaan olevaa toimintaa, ja myös muotoilukoulutuksen roolia kokeellisuuden, spekuloinnin ja uudelleen kuvittelun toiminta-alustana. (Dunne & Raby 2013, 31.) Opetussuunnitelmien tulisikin päivittyä nopeasti muuttuvassa maailmassa viimeisimmän tiedon myötä, ja myös kestävän kehityksen ongelmia voidaan käsitellä tulevaisuuteen suuntautuvilla menetelmillä kuten systeemiajattelulla ja kriittisellä ajattelulla (Laininen 2019, 180).
Muotoiluprofessori ja kuraattori Jana Scholze on todennut kirjan haastattelussa, että kriittinen menetelmä on liian erillinen ja rajoittunut, sillä sen tulisi yleisesti haastaa muotoilun määritelmää. Sen ei tulisi olla jotain minkä tekijä valitsee vaan olla muotoiluajatteluun vaikuttava asenne, joka on läsnä sekä kaupallisissa että esittelyä varten tehdyissä projekteissa, ja olla osa muotoilukoulutusta, muotoilun prosesseja ja kritiikkiä. (Tharp & Tharp 2018, 287.) Myös kirjan kirjoittajien mielestä muotoilukoulutuksen tulisi antaa diskursiiviselle muotoilulle akateemisempaa painotusta ja yhdistää sitä laajempaan teoreettiseen kenttään (emt. 305).
Teksti on ote opinnäytteen Ruoka vai biomuovi? Materiaalikritiikki diskursiivisen muotoilun keinoin (Vähätupa 2020) menetelmäosiosta.
Lähteet
ALLEN, Tania 2019. Solving Critical Design Problems. Theory and Practice. New York: Routledge.
BONSIEPE, Gui 2019. Design and Democracy. Julkaisussa: Design (&) Activism. Perspectives on Design as Activism and Activism as Design. Bieling, Tom (toim.) 2019. Mimesis International, 59–65.
DEMPSEY, Amy 2002. Moderni taide. Helsinki: Otava.
DUNCOMBE, Stephen & Lambert, Steve 2019. Why so much art and activism fails (and what we can do to fail better). Julkaisussa: Design (&) Activism. Perspectives on Design as Activism and Activism as Design. Bieling, Tom (toim.) 2019. Mimesis International, 119–126.
DUNNE, Anthony 2008. Hertzian Tales. Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design. Cambridge: The MIT Press.
DUNNE, Anthony & Raby, Fiona 2013. Speculative Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming. Cambridge: The MIT Press.
FRANKLIN, Kate & Till, Caroline 2018. Radical Matter. Rethinking materials for a sustainable future. London: Thames & Hudson Ltd.
KANERVA, Arla 2019. Meri on kriisissä ja ihmiset eivät ymmärrä sitä – vasta pinnan alla huomaa esimerkiksi melusaasteen voiman, kertoo kriittinen muotoilija Pirjo Haikola, Helsingin Sanomat 13.9.2019. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006237149.html Viitattu 19.11.2019
KOSKINEN, Ilpo, Zimmerman, John, Binder, Thomas, Redström, Johan & Wensveen, Stephan 2011. Design Research Through Practice. From the Lab, Field, and Showroom. Waltham: Elsevier.
LAININEN, Erkka 2019. Transforming Our Worldview Towards a Sustainable Future. Julkaisussa: J. W. Cook (toim.), Sustainability, Human Well-Being, and the Future of Education 2019. Cham: Springer Nature Switzerland AG, 161–200.
LEINONEN, Jani 2005. Taiteen kapinahenki – todellista kritiikkiä vai markkinointistrategia? Julkaisussa: Taide-lehti nro 3/2005. Helsinki: Kustannus Oy Taide kt, 15–17.
MALPASS, Matt 2017. Critical Design in Context. History, Theory, and Practices. New York: Bloomsbury Academic.
MENINI, Rosangela (toim.) 1991. Opas taiteen maailmaan. Helsinki: WSOY.
MUNARI, Bruno 1966/2008. Design as Art. London: Penguin Books.
SAKARI, Marja 2004. Tunteita ja tuoksuja – kommentteja ja tulkintoja. Teoksessa: Rakastaa, ei rakasta… Kokoelmien valitut. Aarnio, Eija & Sakari, Marja (toim.) 2004. Helsinki: LIKE Kustannus, 9–58.
SUDJIC, Deyan 2009. The Language of Things. London: Penguin Books.
THARP, Bruce M. & Tharp, Stephanie M. 2018. Discursive Design. Critical, Speculatie, and Alternative Things. Cambridge: The MIT Press.